Gonzalo Aguilar
1. La minúscula chismografía
El 1º se septiembre de 1974, Ángel Rama comenzó a escribir un diario con estas palabras:
1 de setiembre de 1974
A esta edad, normalmente, se redactan las memorias. A falta de ellas, me decido por una anotación de diario, ni publico ni íntimo. Con los peligros del soliloquio (ese enrarecimiento del vivir al ser desgonzado de sus naturales quicios) pero también con los beneficios de la subjetividad, particularmente en un ser humano que siempre ha procurado reemplazarla por las coordenadas intelectuales o las comunitarias (trabajo, movimientos políticos).
Ante la página en blanco, los caminos de la vida del crítico uruguayo se bifurcan: o las memorias o el diario. Sin duda –como él mismo lo admite– ya está en edad como para redactar sus recuerdos (tiene casi cincuenta años), pero la elección del diario establece otra relación con el tiempo: la narración de su vida todavía continúa abierta, vale la pena sostener la escritura del día a día porque lo que se anunciaba todavía estaba por manifestarse. No hay tiempo para mirar hacia atrás porque lo que está atrás todavía lo lanza hacia el futuro: pese al golpe de Estado que se había producido en su país en los días de julio del año anterior, Rama considera que el intelectual está ligado al presente y participa en la construcción del futuro. La promesa de la historia todavía se mantiene abierta. Una historia que está por escribirse, una cultura que está por hacerse: “América Latina sigue siendo –dijo en las reuniones de Campinas de 1983– un proyecto intelectual vanguardista que espera su realización concreta” (subrayado mío).
No hay memorias entonces, sino una reflexión y una investigación sobre las condiciones subjetivas cotidianas que hacen posible una cultura, la cultura de la crítica literaria y cultural latinoamericana. La diferencia con las Memorias es de temporalidad y de principio constructivo. Temporalmente, el género del diario está por la inminencia. La apertura a lo que pueda suceder: cada fecha traerá algo nuevo. A su vez (y esto explica el repliegue del diario), es el futuro mismo el que está en cuestión. Por un lado están los proyectos latinoamericanistas del propio Rama: la biblioteca Ayacucho, la busqueda de la cultura popular, la institucionalización del género testimonio (la categoría se impone en 1969 en los premios de Casa de las Américas por iniciativa del propio Rama). Pero también, en esos primeros años de la década del setenta, se producen los primeros golpes de Estado que amenanzan con expandirse por toda la región y estalla la crisis política y cultural dentro de la Revolución Cubana con el Caso Padilla de 1971. En el momento en que el diario se inicia, hay mucha perplejidad entre los intelectuales acerca de la dirección que tomará el proceso cultural y político.
Pero la elección del diario no se hace sin reticencias: Rama no busca las protecciones del individualismo o los secretos de las confesiones. Recordando lo dicho por Miguel de Unamuno (“nada más público que un diario íntimo”), sostiene su proyecto de escritura en una doble negación: “ni publico ni íntimo”. Rechaza ambas dimensiones aunque no se ubica estrictamente fuera de ellas. Más bien, de una manera singular, esa dualidad es su terreno: lo que le interesa a Rama en el diario es la intimidad de lo público. Las bambalinas y las redes afectivas que se venían dando desde principios de los sesenta, con la construcción de un Estado Revolucionario en Cuba y con los proyectos de izquierda en todo el continente. La izquierda –continuando la tradición ilustrada– había hecho una afirmación de lo público como el lugar en el que se dirimían los conflictos. Sin embargo, varios habían advertido que los pliegues de lo individual y los mundos privados –sobre todo después del “Caso Padilla”– seguían dando esa coloración tan propia a la vida política latinoamericana (atravesada por las relaciones del corazón o cordiales, para decirlo con un término de Sérgio Buarque de Holanda). Había que abandonar las idealizaciones del espacio público para enfrentar este conflicto, sus modalidades y ramificaciones. Por más que el crítico uruguayo hubiera optado a lo largo de su vida –como lo señala en la primera entrada del diario– por “las coordenadas intelectuales o las comunitarias”, la crisis en la que entraba el proyecto latinoamericanista hacía que Rama se centrara en ese espacio que no es íntimo ni público, o que lo es de una manera singular como la intimidad de lo público.
Ya en la primera entrada del diario, irrumpe la tercera persona (“Ha procurado reemplazarla”) como si de lo que se tratara es de contar una vida que vale por la vida de los otros o por ese espacio comunitario, ese espacio en tercera persona que es el propio del discurso crítico. Ahora, en cambio, se trata de escribir en primera persona, de dotar a ese “ser humano” de un pliegue: los beneficios de la subjetividad. Ahora bien, ¿por qué un crítico que se ha valido de la tercera persona busca la subjetividad, quiere valerse de sus beneficios? Porque el diario –este diario– no está escrito para exhibir la intimidad de un escritor sino para investigar en la intimidad de lo público, en todas aquellas experiencias que al no poder decirse según “coordenadas intelectuales o comunitarias” –y que no forman parte de la vida íntima privada– comienzan a convertirse en secreto, en chisme o en soliloquio. O, como la llama en un pasaje del diario, “la minúscula chismografía”. La intimidad de lo público es más que su tema: es el laboratorio en el que se procesa esa comunidad hecha de coordenadas intelectuales pero también afectivas. ¿Y qué sería exactamente la intimidad de lo público? Aquello que podría o debería tener un carácter público pero que por alguna razón no se puede decir. No es casual que esto surja alrededor de 1974, una vez que la Revolución Cubana ya está instalada pero en la que se advierte un fuerte retroceso y cuando se instalan violentamente dictaduras militares en varios países (Uruguay en julio de 1973 y Chile, en septiembre del mismo año). De hecho, Ángel Rama se pronuncia con claridad e independencia crítica sobre la cuestión cubana, primero con su renuncia al Comité de Casa de las Américas y después con el texto “Norberto Fuentes: el narrador en la tormenta revolucionaria” que sólo llega a publicar en Literatura y clase social de 1984. La historia de este texto es curiosa. Enviado a la revista argentina Los Libros, el manuscrito –seguramente por considerarlo muy crítico con el gobierno cubano– no fue aceptado, lo que mostraba –como señaló Rosario Peyrou– “la dificultad para hacer públicas las discrepancias” (p.23).[1] El ensayo queda entonces en el cajón de las cosas íntimas que no deben salir del escritorio (“lo encajoné”, escribió en su diario, p.194). Si la vía cubana parecía desembocar en un callejón sin salida –y nadie estaba dispuesto a debatirlo públicamente como lo muestra el incidente de Los libros–, en el Cono Sur la sucesión de golpes de Estado expulsaba a casi todos los intelectuales de la esfera pública, como fue el caso del propio Rama. Pero no solo eso, en el exilio ya experimentaba la dificultad de actuar comunitariamente con los compatriotas que estaban en la misma situación (buena parte de las entradas del diario se refieren a los ataques nacionalistas que recibió de la intelectualidad venezolana). Tanto en el caso cubano como en las dictaduras represivas se iba haciendo cada vez más claro que las represiones, complicidades y autocensuras creaban en el seno de esa comunidad pública un espacio cada vez mayor de una intimidad descontenta pero que debía guardar silencio. Por eso la intimidad de lo público es tan central y el diario el género que mejor la expresa: se juega ahí el saldo de la rebelión de izquierda de los años sesenta que se había impuesto como objetivo, entre otras cosas, transformar el espacio de lo público y el lugar de la crítica.
2. La autocrítica pública
La “autocrítica pública” es uno de los géneros que nos ha legado el siglo XX. Articulado discursivamente alrededor de la confesión y la retractación, su motivación principal es el reconocimiento del poder estatal y gubernamental en todas las esferas de la vida, aún las más íntimas. Aunque es posible que haya manifestaciones similares durante la Revolución Francesa, la sistematización del género y su propagación se produjo en la era stalinista y, a lo largo del siglo XX, los procesos de Moscú –como se los llamó– ocasionaron un verdadero impacto en los círculos intelectuales. El “fantasma” de los procesos de Moscú –Rama utiliza la palabra a propósito del Caso Padilla– recorrió toda la izquierda del siglo XX.
En la interpretación que Rama hace de estos procesos en “Norberto Fuentes: el narrador en la tormenta revolucionaria”, el género de la autocrítica consiste en el pasaje de un “sistema religioso confesional” a la esfera de la política. Pero la confesión –a la que Rama denomina irónicamente– “confesión místico-socialista” (p.231) no sólo es lo más íntimo de una persona (lo que no se puede contar en público) sino que es aquello que el confesor no puede revelar. La perversidad del género es evidente: se trata de un poder más despiadado que el de la Iglesia porque supone que nada debe quedar afuera de la vigilancia del Estado y que éste tiene el derecho de hacerlo público. Se trata de un nuevo modo inquisitorial en la que ya no hay intimidad posible: ¿es eso lo que está pasando en Cuba?
La sagacidad de Padilla consistió en recurrir a ese género con sus giros discursivos y su matriz básica. Su autoinculpación es tan extrema que logra hacer convivir a la sinceridad con la sospecha: es posible que mienta, ¿pero porque aún mintiendo sus acusadores se toman en serio sus palabras? Padilla no habla de sí mismo sino de los que lo escuchan o lo conminaron a hablar. A Rama no se le escapa que Padilla no estaba tan desesperado y aterrorizado como los reos soviéticos, y que su confesión se repetía como farsa y ya no como tragedia. De todos modos, lo esencial sale a la luz: ¿por qué no poder ejercer la crítica libremente en una sociedad revolucionaria? Es la misma existencia de la crítica la que se cuestiona (p.232) y de ahí la defensa que hace Rama de la postura de Norberto Fuentes, quien se niega a la autoinculpación y defiende su derecho a la crítica en el espacio público.
Norberto Fuentes defendió su derecho a tener opiniones críticas sobre los organismos de estado y sobre los diversos aspectos de la vida nacional, entendiendo que éste es un derecho de todo ciudadano y que es parte normal del debate sobre la “res pública” que les compete (p.234).
Complementariamente, “hubiera correspondido al pensamiento de izquierda su consideración y el silencio que ha guardado es una acusación y un testimonio de su atraso” (p.235). Rama, una y otra vez, en este texto y en los diarios, se presenta como la Casandra de la izquierda.
A continuación, Rama se ocupa en el debate público y abandona el ámbito de las “conversaciones privadas” en los que proliferaba subrepticiamente el conflicto de los ciudadanos con el Estado en la Cuba revolucionaria. Este ámbito de las conversaciones privadas es el que se continúa en el Diario en diversos momentos, aunque tal vez el más significativo sea el que se produce en la entrada del 20 de octubre de 1977. Rama se encuentra en la casa de Sara Hernández Catá en Venezuela donde se está hospedando el escritor cubano recién exiliado Enrique Labrador Ruiz. “La botella de whisky disminuye rápidamente” y los cuatro protagonistas (Marta, Sara, Enrique y Ángel) se desplazan “nerviosamente”. Toda la escena tiene algo de desahogo y el chusmerío sobre la vida cultural se adueña de la reunión. Se habla mucho de papeles íntimos robados (los de Lezama Lima por ejemplo) y de “un verdadero diario de la chismografía literaria” que Enrique Labrador Ruiz llevó durante años y que, probablemente, ahora esté en “manos seguras (¿embajadas extranjeras?)” que, sintomáticamente, Labrador Ruiz no revela porque alguno de los presentes puede delatarlo. Anota Rama:
La revolución es vista en sus innumerables pequeños hechos concretos como acciones de hombres que quieren, se pelean, se enamoran, se vengan, ayudan u odian, sin que ninguna de ellas pase por un significado político: son siempre actos individuales, pequeñas historias que se explican por las pasiones personales y de las que están ausentes ideas (p.107).
La visión se complementa con el “ahogo intelectual” (p.110) que asola a la isla. Pero cuáles son los efectos de esta crisis que forma parte de la intimidad de lo público y sobre la cual el ensayo crítico no puede dar cuenta (en “Norberto Fuentes: el narrador en la tormenta revolucionaria” las observaciones sobre la confesión de Padilla son observadas desde el principio público del derecho a crítica de los ciudadanos y, en este caso, de los escritores). Pese a que los apuntes son diversos, hay una figura que, en el Diario, condensa todos estos problemas: Roberto Fernández Retamar. Poeta surgido en la década del 50, Retamar se destacó además por su ensayo Calibán (que todavía hoy sigue influyendo entre los poscolonialistas) y por los distintos cargos públicos que ostentó, transformándose en una figura muy poderosa de la vida cultural cubana. Para Rama, en Retamar se observa el fracaso de la creación de una comunidad íntima y pública plena. Su cuerpo, sus actitudes, hasta su vestimenta son objeto de la crítica de Rama en una clave demasiado personal como para expresarla en un ensayo crítico. En la conversación en la casa de Hernández Catá, Retamar se transforma en “trepanar” y en otros pasajes se exhibe una verdadera obsesión con la transformación del poeta en funcionario. El poeta, que alguna vez había encontrado en el hall de un hotel “paseando nervioso y fumando” (49) –corría 1967– con su “rostro bello y luminoso” (61), al hombre de apariencia “patética” que simula que “acá no ha pasado nada” (62). En otra descripción del presente del diario, Roberto Fernández Retamar luce un “disfraz grotesco de pintarrajeada máscara” (61). La máscara que exhibe el poeta cubano como figura pública se corresponde con el sacarse las máscaras y mirarse las caras de la reunión en la casa de Sara Hernández Catá y aún así se mantienen algunas prevenciones, como no decir quién tiene los manuscritos del diario de Labrador Ruiz. La máscara, que se anuncia en el diario en esta breve descripción. se convertirá en el tema del último texto de Rama –editado póstumamente– como eje de una reflexión sobre la performance pública de los letrados. Las máscaras democráticas del modernismo, escrito durante el año de su muerte, es otra inflexión ante el advenimiento de los retornos democráticas de la intimidad de lo público y del modo cómo se fue forjando en la cultura latinoamericana.
En la entrada fechada en Washington el 28 de febrero de 1980, Rama relata un encuentro que tuvo con Fernández Retamar en 1969. “Exasperado por la minúscula chismografía y la falta de un diálogo serio”, Rama le propone a Retamar (por entonces director de la revista Casa de las Américas) responder a la campaña que había desatado el anónimo Leopoldo Ávila contra el pensamiento libre y a favor de una literatura subordinada a la demanda política del Estado.[2] El encuentro termina así:
Mirándome consternado, más que nervioso, contestó: “Sí, pero yo tendría que ‘editar’ ese texto”. Con lo cual quedó demostrada cuál era la situación: nadie podía contestar, así fuera sosegada y criteriosamente, a una mítica instancia, que era el poder (p.197).
La preocupación de Rama puede considerarse el leit-motiv oculto de toda su obra: el poder como instancia mítica. Desde su propuesta de consagrar al género testimonial al concepto de transculturación narrativa, desde sus ensayos sobre el dictador en la novela hispanoamericana a sus últimos libros (La ciudad letrada y Las máscaras democráticas del modernismo), no hubo otro tema en su pensamiento crítico: cuáles son las condiciones históricas que han hecho que, en América Latina, el poder se haya convertido en una instancia mítica. Una instancia mítica que ha afectado la construcción de un espacio público y que ha transformado la intimidad en un ámbito de resentimiento y frustración (palabra que aparece más de una vez en sus escritos). Más que la declinación del hombre público de la que hablaba Sennett, su imposibilidad. Para dar cuenta de estas condiciones históricas del poder mítico, Rama recurre a dos conceptos: el de letra y el de máscara.
3. La casa y la máscara
El diario es un proyecto fracasado. Intermitente, abandonado y retomado con motivaciones diferentes a las primigenias, su edición en libro se debe a un trabajo de compilación posterior, realizado por Rosario Peyrou. Su continuidad periódica (condición sine qua non del género) está muy lejos de los ejemplos esgrimidos en un comienzo: André Gide y Rufino Blanco Fombona. Más de una vez Rama escribe: “no sentí necesidad del Diario” (1978, p.162) o, en 1981: “Estoy lejos de un diario. No siento necesidad de él, ni deseo. Lo encontré en el progresivo ordenamiento de los papeles”. O sea que el diario es algo que está ahí para ser abandonado: su existencia no parte de un principio atemporal (como parece ser la voluntad de Gide y Blanco Fombona) sino de los momentos en que la vida pública se muestra insuficiente. Así lo muestran los momentos en que lo retoma: “necesité poner urgentemente la fecha en este cuaderno comprado hace un año” (p.181), escribe en febrero de 1980, después de haber dejado abandonado el diario durante un año. La anotación surge después del reencuentro con los familiares, “vidas instaladas en lugares fijos” (p.182), y del impacto del tiempo montevideano que ya no se puede recuperar. “Todo el problema de estos años radica en mantener una vida interior exaltante”, agrega (p.181). O sea que el diario es el lugar al que se retorna cuando la vida pública se hace intolerable o cuando la vida íntima exige su preeminencia, como en la relación con los familiares o, sobre todo, en su vínculo amoroso con Marta Traba: “Me cuesta mucho la comedia mundana, aun en su aspecto de preocupación afectiva por Marta [quien se encontraba enferma] y quisiera estar lejos de todo eso, estar con ella, solos, los dos, nada más” (31 de marzo de 1980, p.223).[3] Ahora bien, la apuesta del diario es justamente ver los bastidores de esa vida mundana, participar en el mundo público e intelectual y usar el diario como un lugar de retiro, de mirador distanciado que permite ver aquello que está oculto o silenciado. Es como el sedimento de las frustraciones y los dolores que se producen por las fallas de la vida pública intelectual. “¿Qué otra razón para que retome este diario olvidado que el sentirme herido, sufriente y apenado?” (p.166), se pregunta a propósito de las maquinaciones de algunos intelectuales venezolanos en su contra. O con una objetivación mayor:
Me duele que los escritores que siguieron diciéndose públicamente amigos de Cuba, hayan callado sobre todo esto. Me duele que desde mi alejamiento en el 71 con el desastrado caso Padilla (y más aún cuando mi larga discusión en el 69 enero, en la última reunión de consejo del colaboración de la revista Casa que marcó mi resolución de no condonar la etapa que se abría) no haya hablado públicamente de esto y haya preferido el silencio. No he guardado nunca en el caso de la Unión Soviética e incluso he escrito desde siempre a favor de los disidentes (desde el juicio a Siniavski allá por los sesenta) pero en el caso de Cuba era más complicado todo (p.193, subrayados míos).
La escritura del diario es el laboratorio de todos esos pasajes, entre la vida íntima y familiar y la vida pública, ese lugar intermedio de la intimidad de lo público.[4] Frente a ese espacio de inestabilidad permanente (todavía faltan los conflictos desatados por la concesión de la visa norteamericana), el diario se escribe entre la casa y la máscara.
El retorno a casa fue una de las obsesiones del Rama de principios de los ochenta: en su encuentro con el manuscrito de Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez (consignada en el 10 de junio de 1980 y después analizada en el ensayo “La caza literaria es una altanera fatalidad”), en su lectura de El jardín de al lado de José Donoso (un “bien oportuno ajuste de cuentas con el exilio latinoamericano”, p.175) y en su reseña de Agua quemada de Carlos Fuentes (titulada justamente “El retorno a casa”), Rama detecta en los escritores del boom una vuelta a la narración que es también un intento de reintegrarse a la patria. Se trata de un abandono de las escrituras poéticas, de la experimentación (el “cambio de piel”) por una ficción narrativa más cercana a la crónica que a la poesía. Es como si la experiencia del exilio “con su tremolante terrorismo” (p.175) cediera paso a un intento de fundar lugares estables, un hogar al cual retornar. A principios de los ochenta, el Diario comienza a tener esta función. En 1983, en París, después de la negación de la visa de residencia por “subversivo comunista”, Rama habla de una “ficción de hogar”. Hay un deseo de abandonar la “inestabilidad” para “recuperar una nueva estabilidad, encontrar un proyecto de vida satisfactorio” (p.145).
El tema del retorno a casa (del cual el diario sería uno de los laboratorios posibles como lo es también la narración, la relación con Marta Traba, el debate crítico, el testimonio…) se imbrica con otro que es anuncio de que el pensamiento de Rama está en un profundo proceso de cambio: el del espacio público como baile de máscaras. “La adaptación del rostro a la máscara” (Máscaras, p.173). La crítica no se ha detenido, hasta donde yo sé, en las innovaciones que su libro póstumo, Las máscaras democráticas del modernismo, traía al pensamiento de Rama: en primer lugar, la apelación teórica a Nietzcshe con sus conceptos de “guardorropía histórica” y “baile de máscaras” que no solo venía a ser una divergencia con la matriz sociológica de sus trabajos previos sino que proporcionaría una nueva comprensión del modernismo en la que lo anacrónico (las máscaras Luis XIV pero también las máscaras aztecas) daría la clave de una modernidad americana y de su “inscripción cultural dentro del vasto texto universal” (p.173). En segundo lugar, la preeminencia del término democracia que inicia el libro y que articula toda su reflexión sobre la modernización de fin de siglo. Es decir, la modernización ya no está atrapada en la lógica elitista de la letra y su poder omnímodo sino que avanza de un modo complejo, entre la democratización y la desigualdad. Con la experiencia norteamericana de la denegación de la visa, la lucha por la democratización había adquirido un carácter más universal. La instancia mítica del poder también existía en los Estados Unidos aunque con inflexiones diferentes, claro, a las de los países latinoamericanas. Observada desde el diario, la trayectoria del Rama puede ser leída como la búsqueda denodada de un escritor por encontrar una comunidad pública en la cual ejercer su performance crítica. La errancia del escritor o “la riesgosa navegación del escritor exiliado”, como la denominó en un artículo, muestran la dificultad de construir una casa, una morada en el espacio latinoamericano. Los diarios, que Rama escribió entre 1974 y 1983, quisieron crear ese hogar, ese refugio, mediante la letra pero su fracaso como texto y sus interrupciones permanentes muestran que aún la intimidad y la subjetividad del escritor uruguayo estaban atadas a su destino latinoamericano.
[1] Peyrou dice que Rama lo presentó en la revista Pasado y presente y que Héctor Schmucler lo rechazó aunque a juzgar por las fechas se trata de la revista Los libros, que Schmucler dirigió entre 1969 y 1972.
[2] No se sabía en ese momento quién era Leopoldo Ávila, el autor de los virulentos textos que defendían el dirigismo estatal en la literatura y que fueron publicados entre 1968 y 1971 en la revista de las fuerzas armadas, Verde Olivo. Rama lo asocia a Mario Benedetti, no para decir que era el autor, sino para marcar cierto clima de ideas compartidas entre Ávila y el autor de La Tregua. Se decía que el autor era José Antonio Protuondo pero al parecer él más bien fue el editor de unos textos que escribía el teniente Luis Pavón Tamayo. Con mucha sagacidad, Rama no se interesa tanto por develar quién era el autor sino en señalar, mediante menciones oblicuas, a todos los leopoldos ávilas que pululaban por entonces en la isla.
[3] Alberto Giordano hace, a partir del diario, un interesante análisis del significado de su relación con Marta Traba, habla de “la contención” y rescata sobre todo las páginas del cáncer: “vuelco total: el diario ya no es sólo registro sino también medio en el que se realiza la experiencia” (ver Una posibilidad de vida. Escrituras íntimas, Rosario, Beatriz Viterbo, 2006, p.106).
[4] “Releí toda la libreta, me prometí no abandonarla ahora, porque recuperé un tiempo que no solo es información objetiva y externa, sino la humedad de la vida interior asomando a ratos y recompensando”, p.91, 9 de octubre de 1977.